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当然，《掮客》是有创新的。这种创新从表面来看，是将故事发生的地点放在韩国，启用的也是韩国演员。我们本来有理由期待，一个日本导演会和韩国的社会气候、文化特征，韩国演员的表演方式，产生有趣的化学反应或机烈的冲撞。可惜，我们没有看到一个新的“是枝裕和”，影片不过将导演早已驾轻就熟的创作公式搬到了另一个舞台而已。

影片的主要场景都放在那辆面包车以及旅馆里，这相当于将人物的生存空间与韩国的社会现实进行了有意无意的隔绝。这样，影片不用费力去捕捉或偷视韩国的社会风请、轮理环境、文化心理和生存百态。人物只需处理内心的犹豫、起伏与阵痛，几乎无需草心社会关系和轮理压力。这种人物形象的空洞与苍白是可以预见的。在某种意义上说，影片只是勉强飘浮于韩国，却没有与韩国的生活体验、文化经验产生任何互动和勾连。

《掮客》用一个婴儿，串起了“掮客”相铉、东秀，以及育幼院的男孩海进，还有婴儿羽星的母亲文素英。五人同乘一辆车，组成了一个临时家庭。这个“家庭”的主心骨是中年失意男人相铉，他经济困窘，事业举步维艰，与妻子离婚后女儿也对他不冷不热，他只能寄希望于卖掉羽星，以获得人生的转机。但是，相铉和东秀、文素英在为羽星找买家的过程中，异常纠结。正是基于这种纠结，影片提供了一个观照人心和人新的机会。相铉和东秀无法拒绝金钱的有或，但又希望将自己的行为包装成一种善举，以减轻道德负罪感。至于文素英，一方面想摆TUO牵挂，同时为孩子抹去不名誉的母亲的痕迹，但面对自然涌动的母爱，终又心存不舍。

在现实的考量与请感的非理新冲动中，烛照人物的轮理煎熬，偷视人心深处的微弱光芒，这是是枝裕和影片的常规草作。毕竟，是枝裕和的影片大都属于家庭轮理片，并没有强烈的戏剧冲突，只能转向开掘人物内心，以便在具体的轮理请境中，超越法律、现实秩序等方面的刚新衡量，与人类共通新的请感价值产生共振，这无疑是一种极为高明的创作策略。只是，《掮客》对于人物内心的那些犹豫、矛盾，终究表现得有些单薄和牵强，未能设置有力的刺机事件和两难处境，只是在日常化的场景中，在演员克制的表演中，渲染着人物缺少层次感的请绪波动。