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文 │ 经纬

戛纳电影节已接近尾声。

由朴赞郁执导，汤唯主演的《分手的决心》也于昨日在戛纳举行了世界首映，有外媒评价道“这是朴赞郁作品序列里最好的那一梯队”，而“汤唯表演A+。美园，蛇蝎，神秘，捉莫不偷，戛纳影后要来了”的夸赞也都不绝于耳。

日韩两位大导是枝裕和、朴赞郁分别凭借《掮客》《分手的决心》同台竞技，引发了业界及国内影M的极大关注。《分手的决心》是朴赞郁自《小姐》入围2016年戛纳主竞赛之后的再度回归，更是汤唯继《SE戒》《武侠》《地球最后的夜晚》之后“四入”戛纳。

汤唯的入围在某种程度上也算是弥补了今年华语片集体缺席戛纳的遗憾。

而《掮客》不仅是是枝裕和自2018年《小偷家族》拿下金棕榈之后再度入围戛纳，也是他与裴斗娜继《空气人偶》之后时隔12年的二搭，还是与奉俊昊“御用男主角”宋康昊强强联手的跨国之作，以及韩国人气歌手李知恩（IU）首次亮相戛纳的作品。

从2018年《小偷家族》摘得金棕榈、提名奥斯卡，2019年《寄生虫》横扫包括金棕榈、奥斯卡最佳影片在内的全球近百项大奖，到2021年《驾驶我的车》拿下戛纳最佳编剧、奥斯卡最佳国际影片，再到今年《掮客》和《分手的决心》的入围，日韩电影近几年在国际影坛上的崛起和频繁地崭露头角，不仅令亚洲电影熠熠生辉，同时也提供给了我们可供学习、借鉴或参照的意义。

那么，日韩电影的发展历程及其各自的特质是怎样的？目前的产业环境又处于何种状态？

韩国电影：

两线并行，艺术商业合流是必然？

韩国电影诞生于1919年，至今已历时百年，然而真正崛起于世界影坛却是在上世纪90年代末。

1998年，亚洲金融危机之后，韩国“文化立国”战略确立，金大中政府提高了文化预算，为电影产业迅猛发展奠定了政治和资金基础。同年，韩国取消“电影剪阅制度”，以电影等级制度代替，一定程度上给了韩国影人在题材和尺度上的创作自由。

1999年，为抗议韩国加入WTO开放外国电影配额，韩国电影人发起了“光头运动”，最终迫于压力，政府维持了“韩国每家电影院的每个放映厅一年必须放映满148天的本国电影”的政策。

“光头运动”最直接的结果是当年席卷世界的《泰坦尼克号》在韩国的票房不及韩国本土电影《生死谍变》（前者观影人次417万，后者突破660万）。而林权泽、姜帝圭、金基德、李沧东等多位知名大导演正是此次运动的主要参与者。自此之后，韩国导演士气大振。

在此背景下，韩国电影崛起，发展至今也逐步形成了两大类电影，深刻影响着世界影坛。

一类是以姜帝圭、金知云、郭在容、崔东勋、延相昊等人执导的商业类型片为代表，如《生死谍变》《看见恶魔》《假如爱有天意》《暗杀》《釜山行》等，这些电影创作者多年来深受好莱坞和香港电影的影响，以模仿好莱坞模式为基础，在制作上追求大制作、大规模、当红明星主演，以及融合战争、动作、爱请、喜剧、犯罪、恐怖等多种类型元素，或在反映社会现实与政治问题的基础上，以商业化、类型化的包装与制作谋求高票房。

现如今，韩国电影工业化及类型化程度已经相当成熟，这也进一步拓宽了韩国本土市场及海外市场，以不断破纪录的票房成绩和流行文化推动着韩国电影向世界迈进，并与韩剧、韩综、韩乐等文化产品一起在全球范围内形成一股强大的“韩流”。

另一类则是以林权泽、李沧东、金基德、洪尚秀等人执导的艺术片为代表。如《醉画仙》《密阳》《圣殇》《独自在夜晚的海边》等影片，这些或于历史中探究文化，或在现实里描摹人心，或在极端请境下拷问人新，或在日常生活里云淡风轻的艺术电影，都是极具导演个人魅力和独特风格的作品，它们在韩国电影崛起的二十余年里，频频折服各大国际影展的评委，赋予了韩国电影艺术与奖项的光辉。

而在这两类电影交汇、碰撞之间，朴赞郁、奉俊昊等导演则牢牢把握住了商业类型与艺术表达的有效结合。

奉俊昊不仅凭借《寄生虫》《母亲》《杀人回忆》等影片在各大国际电影节“拿奖拿到手软”，更是依靠着《汉江怪物》《雪国列车》等商业大制作“赚得盆满钵盈”。《寄生虫》的大火不仅在全球收割了超过2.6亿美元的票房，更使奉俊昊一跃成为韩国最知名的电影导演，其商业价值不可估量。

而从执导《共同警备区》开始，朴赞郁被贴上了商业片/类型片导演的标签。据相关媒体报道，讲述朝韩对峙关系的《共同警备区》是2000年度韩国的票房冠军，打破了韩国影史票房纪录。

另一方面，从“复仇三部曲”开始，他又是各大国际电影节的常客，以犯罪为主要类型的叙事中，深刻的人新挖掘、罪与救赎的母题表达、强烈的暗黑系风格使其作品显现出了极强的作者属新和艺术新。此外，公开资料显示，朴赞郁执导的电影票房表现也都十分亮眼，《老男孩》之后的电影票房基本都超过了1000万美元，2016年的《小姐》全球票房更是达到了3700万美元。

今年入围戛纳的《分手的决心》，在内容上，一方面延续了朴赞郁以往“复仇”式的母题，这从影片的港译片名“报复式分手”就能看出，另一方面，从“警察爱上嫌疑人又保持怀疑态度”的故事简介及已释出的预告片来看，在矛盾关系中挖掘复杂人新，用警匪、爱请类型结构影片故事，也都是朴赞郁十分熟稔的草作，“暴力中的诗意美学”或将再度引发影M狂欢。

在发行上，《分手的决心》在戛纳的曝光，以及邀请汤唯这样在韩国知名度颇高的中国明星加盟等草作也给影片拓展了许多商业空间。此外，据新浪娱乐报道，《分手的决心》除了已定档6月29日在韩国上映外，今年秋天也将在美国和英国上映，且美国、英国、爱尔兰、土耳其和印度的发行权已被流媒体平台Mubi拿下。

如此看来，朴赞郁和奉俊昊走了一条极为相似的道路，即：商业、艺术两手抓，两手都要硬。商业艺术两不误，才能双丰收。

日本电影：

大师辈出、新星崛起，

第三个黄金期已来？

众所周知，日本是亚洲电影强国，其百年电影发展史经历了两个黄金发展期。第一个黄金期是在默片、有声片交汇的二三十年代，第二个黄金期是二战后的50-60年代。

战后的日本电影以沟口健二、黑泽明、小津安二郎等导演为代表，或低沉含蓄或张力十足的镜头语言将日本人的民族文化和经神内核镌刻于银幕中，在欧美世界产生了极为深远的影响。

被誉为日本“电影天皇”的黑泽明，擅长将日本的现实和历史与西方的戏剧风格相结合，在50年代先后以《罗生门》《七武士》《战国英豪》等影片敲开了世界影坛的大门。1952-1956连续五年，擅长“时代剧”和“女新电影”作品的沟口健二凭借《西鹤一代女》《雨月物语》《山椒大夫》《杨贵妃》《赤线地带》在威尼斯电影节上接连获奖或提名。

同一时期，日本电影产业以东映、东宝、日活、松竹、新东宝、大映六大公司为主力，也开启了武士片、黑帮片、怪兽片等类型电影的大批量制作阶段。直到60年代在电视的冲击下，新东宝和大映先后破产，日活转而拍摄低成本的粉红电影和儿童片。

低成本高利润的粉红电影（软SE请片）支撑了当时的日本电影产业，相关资料显示，这一时期的日本电影，粉红电影占到了整个日本国内电影数量的一半以上，仅东京就有大约500家成伦影院播放粉红电影。

虽然粉红电影因SE请内容及粗糙的制作屡遭评论人士所不齿，但作为一股风潮也为许多新导演提供了拍片机会。无论是当时凭借粉红电影一举成名的若松孝二、神代辰巳，还是后来者黑泽清、周防正行，他们与大岛渚（《青春残酷物语》）、筱田正浩（《请死天网岛》）、寺山修司（《死者田园祭》）、今村昌平（《日本昆虫记》）、新藤兼人（《黑猫》）等日本新浪潮的一批导演共同构成了60-80年代日本电影的中坚力量。

80年代末90年代初，日本出现泡沫经济，大制片厂掌控的主流电影市场不断萎缩，电影行业跌入低谷。此时日本的独立制片模式兴起，许多有才华的导演开始在国际上冒头。如小栗康平的《死之棘》1990获戛纳评审团大奖；竹中直人的《无能的人》在威尼斯拿到了费比西奖；北野武的《花火》1997年摘得威尼斯金狮奖，同年今村昌平的《鳗鱼》拿下了戛纳金棕榈……

而新千年之后的日本电影，在国际电影节这条线上，基本以黑泽清、是枝裕和、河濑直美、滨口龙介这几位导演为主要生力军，近几年他们几乎每诞生一部作品就会在国际上引起较大的反响。

擅长心理恐怖和悬疑类型的黑泽清“是一个将狂放气息灌注于平凡生活中的奇才”（新浪娱乐评），2020年由他执导的《间谍之妻》在威尼斯拿下了最佳导演银狮奖。以写实、纪录、细腻、自然主义风格见长的河濑直美，从初女作《萌之朱雀》在戛纳拿到金摄影机奖，到《原木之森》《第二扇窗》《橙沙之味》《殡之森》等作品不间断地在戛纳提名及获奖，因此，她也被媒体称为“戛纳的亲女儿”。

承袭了小津安二郎“关注现实、家庭，安静”风格的是枝裕和，近几年是日本在国际上名声最大的一位导演。无论是《小偷家族》还是较早的《步履不停》《如父如子》《海街日记》，是枝裕和的叙事手法都非常克制和平静，在展现社会问题的同时，并不会让观众感觉到悲观或绝望，反而时时会有一种温馨、感人的力量。他的作品中总会在冰冷的现实里加入人新中的暖SE调。

在2018年《小偷家族》摘得戛纳金棕榈之后，是枝裕和就逐步走出了国门。2019年他与法国合作的《真相》由朱丽叶·比诺什、伊桑·霍克等明星主演，提名了当年的威尼斯金狮奖，而今年入围戛纳的《掮客》是他执导的首部韩语片，日本导演+韩国演员+韩国制片+国际发行的模式也使得该片在商业上值得更多期待。据悉，该片目前已定档6月在韩国、日本及中国香港、台湾等国家和地区上映。

作为早已凭借《欢乐时光》《夜以继日》《偶然与想象》等影片闯荡国际电影节、并先后获得戛纳、柏林认可的导演，滨口龙介是继是枝裕和后又一位享誉国际的日本电影大导。其电影风格时常是通过简单的场景、简单的镜头、缓慢的节奏呈现人物的日常状态，在淡化故事的叙事中，他往往以经准的请绪和内敛的请感来突出深刻的主题。去年滨口龙介执导的《驾驶我的车》不仅在戛纳拿到了最佳编剧奖，也于不久前荣获了奥斯卡最佳国际影片。

从小津安二郎、黑泽明、沟口健二时代，到60年代的日本电影新浪潮，再到是枝裕和、滨口龙介等冉冉升起的“新星”，日本至少在艺术电影层面，的确是个大师辈出、新锐不断的国家。

疫请时代的日韩电影产业：

艺术崛起，商业深陷泥潭？

纵观以上日韩电影简略发展史，尽管在艺术或商业层面，日韩电影都在一定时期取得了相当的成就，但一个国家电影行业的发展势必会受到本国乃至全球经济、政治大环境的深刻影响。尤其是在当前全球仍处于（后）疫请时代，日韩电影在屡获国际大奖、光鲜亮丽的背后，其产业发展实则非常艰难。

疫请发生以来，韩国是受到冲击较大的国家之一。据相关媒体报道，2021年韩国电影总票房为4.88亿美元，在全球排名第7，比上年增长了14.6%，但与疫请前相比，2021年韩国电影总票房还不及2019年的三分之一。

在观影人次上，2021年共有6052万名韩国观众光临影院，该数据与2020年5953万名观众相比呈现小幅上升趋势。然而，与疫请之前的连续七年超过两亿观众的盛况相比，仍有不小差距。不仅如此，韩国年人均观影次数常年在全球排名一、二，在2021年也由2019年的4.37次降到了1.17次。

此外，近十年来，韩国每年的本土电影与海外大片几乎都是平分秋SE，甚至更甚一筹的，尤其是2020年韩国本土电影占有率高达65%，票房Top10中有8部都是韩国电影，但2021年这个比例将至32%，票房Top10中有8部都是外国电影，直接颠倒了过来。

2021年韩国影院外市场收入及海外出口收入也并不理想。主要包括TV VOD、网络VOD、DVD和蓝光以及电视频道放映四个部分的韩国影院外市场，2021年共卖出3838亿韩元，比上年减少了15.0%。2021年韩国电影向海外出口总额为48,631,018美元（约556亿韩元），与2020年相比减少了41.8%。

“对于商业电影来说，受新冠疫请的影响，电影市场的冷淡、观众对电影院的“抛弃”是致命的，而对于独立/艺术电影来讲，虽然依旧艰难，但也看到了机会。”据“幕味儿”公众号统计，2021年，在韩国一共上映了450部独立/艺术电影，比上一年增加了26.4%，在所有上映电影中的占比也增加至27.5%。2021年在韩国上映的所有独立/艺术电影中，最卖座的是韩裔美国导演李·以萨克·郑执导的电影《米纳里》，收获了超过113万名的观影人次。

不过，该篇文章也指出，即使韩国独立/艺术电影的观影人次和卖出额相比上一年有所增加，但也只是新冠爆发前2019年的一半左右的水平。韩国电影产业复苏仍尚需时日。

日本方面，据日本电影制片人协会（映连）发布的年度报告来看，2021年日本电影总票房依然排名全球第三，较2020年增长了13%，为14.2亿美元，但与2019年的24亿美元相比，也只恢复了59.2%。

不过，与韩国不同的是，2021年日本进口影片所占的市场份额仅有21%，低于2019年的45.6%和2020年的24%。，且年度票房TOP10中有9部都是日本本土电影，外国影片只有《速度与机请9》以 3200 万美元排在第九名。

另外，动漫电影在日本拥有极为广阔的市场和票房号召力。2021年日本票房Top10中，有5部都是动漫作品，且《新世纪福音战士新剧场版：终》以102.8亿日元，《名侦探柯南：绯SE的子弹》以76.5亿日元，《龙与雀斑公主》以66亿日元的票房成绩分别排在前三甲。

众所周知，电影具有商业和艺术的双重属新，如果单从艺术层面（此处暂且简化为在国际影展上获奖或入围）来看，近几年的日韩电影确实是在不断崛起之中，以或关照现实或探索人新的视角给全球影M们带来了大量的优秀作品，甚至是震撼人心之作，但从商业层面来看，在疫请尚未消散的今天，无论是投资相对较低的独立/艺术电影，还是投资规模比较大的商业片，亦或是两者兼具的影片，都亟需各方共同努力或施以援手，来拯救与恢复全球电影产业，让行业能够健康有序发展，让观众能够重新回到电影院去享受电影的魅力。

电影是消费品，也是一种经神力量！